Avi Mograbi : Dans le désert de la réalité

La réalité n’existe pas

« En général, les goys ont tendance à nier la Shoah. Ici, c’est la réalité qu’on a tendance à nier. »

Un personnage dans Happy Birthday Mr. Mograbi

Avi Mograbi, documentariste israélien, l’un des cinéastes essentiels des vingt-cinq dernières années, prend acte d’une question désormais centrale dans le monde contemporain : le réel ment. 

L’une des fonctions du cinéma documentaire aura été de révéler une réalité cachée derrière le voile des apparences, de “dévoiler le monde sous la réalité”, pour reprendre l’expression de Luc Boltanski. Un voile composé d’une succession d’images mensongères dont la vocation était précisément de faire écran à cette réalité. Qu’on appelle cet écran « propagande », « idéologie », « spectacle » ou encore « simulacre », il se distinguait de la réalité elle-même avant de progressivement s’y substituer.

Dans un pays comme Israël, il semblerait que ce phénomène soit plus manifeste qu’ailleurs, et le génie de Mograbi aura été d’en avoir eu l’intuition percutante. Produire des images de la réalité empirique ne rend plus compte de ce qu’est le réel. La réalité elle-même est un simulacre dans une nation qui, pour se construire, en a recouvert une autre, a remplacé un peuple par un autre, une culture par une autre, une langue (et même deux, l’Arabe et le Yiddish) par une autre, en changeant les noms des villes, des villages, des lieux-dits, en remodelant le paysage : une réalité en a recouvert une autre.¹ 

Cette réalité (celle de l’émancipation du peuple juif, de la conquête de sa liberté, de la démocratie – la “seule du Moyen-Orient”) est réversible et vient en recouvrir une bien plus brutale (celle de l’occupation, de l’exode, de l’apartheid, de l’oppression, des massacres). C’est peut-être cela voulait dire Godard dans Notre Musique (2004) : « Les Israéliens retrouvent la fiction. Les Palestiniens tombent dans le documentaire ».

Mais Mograbi n’est pas un cinéaste théorique. Si ses films sont complexes, s’ils sont contraints d’interroger le medium cinématographique, c’est qu’ils doivent rendre compte d’une société aux enjeux quasi inextricables, et doivent questionner la possibilité même de représenter un monde où la réalité se dérobe en permanence, où l’Histoire hoquette, entre surplace et accélérations subites, entre brèves périodes d’espoir et longues plages de désolation. Le cinéma de Mograbi est un cinéma incarné qui engage d’abord un corps : le sien. Devant ou derrière la caméra. Il est de tous ses films, jouant tous les rôles, masculins ou féminins, immédiatement reconnaissable à son crâne rasé, son embonpoint, sa barbe de trois jours, son air tour à tour ironique, ahuri, furibond, consterné ou désespéré. Chacun de ses films est une sorte de vrai/faux journal intime (tourné dans son appartement qui nous devient familier), une parodie d’autofiction où se révèle pourtant toujours quelque chose de lui-même². Car nous le voyons changer au gré des évènements, perméable aux mouvements de la politique ou de l’Histoire. D’abord satiriste féroce et combatif, avec l’espoir peut-être que son pays ne basculera pas vers le pire, on le voit perdre courage, perdre espoir, décliner, vieillir aussi, face à la caméra. De film en film, il aura interrogé, sur près de trente ans, les soubresauts d’une Histoire brutale – qui n’est au fond que la pointe avancée de l’Histoire de l’Occident – tout en auscultant ce que cette Histoire lui fait, ce qu’elle fait de lui, à son corps défendant. Aller voir ses films est comme venir prendre de ses nouvelles : se demander comment il va, s’il tient le coup ; rassurés quand il réussit à rester drôle, inquiets de voir la colère, la tristesse ou le désespoir prendre le dessus. 

Mograbi c’est aussi un corps portant à bout de bras une caméra low-tech, au filmage nerveux, au zoom facile. Une caméra inquiète, qui se déplace, qui cherche, au style visuel à la limite de l’amateurisme, mais toujours mue par une quête obsessionnelle. A l’affut des situations, des gestes, des expressions des corps et des visages, ce corps-caméra ne se contente pas d’observer : il s’engage, s’interpose quand il est témoin de l’arbitraire ou de la violence. Car ce corps, c’est aussi une voix qui répond aux provocations, qui refuse d’obtempérer quand on lui demande d’éteindre la caméra, qui n’hésite pas à renvoyer une injure quand on le menace ou qu’on l’intimide. Une voix qui résiste. 

Une trilogie du chaos – le satiriste d’une société au bord de l’explosion 

Avec Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon (1997) Mograbi met en place le dispositif qui sera aussi, peu ou prou, celui de ses deux films suivants (Happy Birthday Mr. Mograbi (1998) et Août avant l’explosion (2002)). Le cinéaste fait dialoguer une sorte de journal intime fictif face caméra avec des images documentaires prélevées dans le réel. Pourtant, nous le comprenons vite, les “documents authentiques” captés par sa caméra mentent tout autant que l’histoire fantaisiste qu’il invente face à nous. C’est la confrontation de ces deux simulacres qui va permettre à une vérité d’émerger. Il façonne des agencements satiriques qui évoquent – métaphoriquement cette fois – la réalité de son pays, Israël, et la schizophrénie d’un peuple incapable de prendre la mesure de ce qu’il est devenu : d’opprimé à oppresseur, de victime de l’Histoire à responsable du calvaire d’un autre peuple.

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon nous plonge d’emblée dans son histoire personnelle : sa femme l’a quitté à cause de Sharon ! Le cinéaste ne fait pas mystère de ses positions politiques : il a admiré Sharon dans sa jeunesse, le considérant comme un héros – à l’image de la grande majorité des Israéliens – avant de voir en lui non seulement un adversaire politique, mais un homme dangereux, responsable de crimes de guerre, de « l’inutile guerre du Liban », des massacres de Sabra et Chatila et même du climat de haine ayant conduit à l’assassinat de Yitzhak Rabin. C’est cet homme dont il décide de documenter la campagne de soutien électoral à Benjamin Netanyahou en 1996. Une campagne que la plupart des observateurs pensaient perdue d’avance pour le Likoud, et qui s’avèrera victorieuse. Après quelques difficultés à entrer en contact avec lui, Mograbi peut finalement le rencontrer et, contre toute attente, découvre, au lieu du criminel de guerre pressenti, un homme cordial, plein d’humour, puis sympathique et même carrément chaleureux… A travers leurs nombreuses discussions téléphoniques sur l’avancée du projet, sa femme, Tammi, s’alarme de voir Avi « tomber amoureux de Sharon », mais rien n’y fait, le charme opère et Mograbi termine le film en train de danser dans un concert d’intégristes à papillotes, chantant à la gloire de Netanyahou et à la haine des Arabes.

Ce que décrit le film, c’est la façon dont la séduction politique peut opérer au détriment de toute pensée critique et, à travers son histoire fictive, c’est celle de tout un peuple qu’il décrit, sous l’emprise d’un homme charismatique aux idées hautement toxiques. Le personnage de Mograbi découvre aussi la tranquillité d’esprit qu’il y a à ne plus se préoccuper de politique, et à se laisser guider par un leader à qui on confie, en toute confiance, son destin… C’est aussi une description de la façon dont le politique s’introduit dans la vie quotidienne jusqu’à s’immiscer au cœur de l’intime. Mais pour arriver à cette vérité générale, il aura fallu faire un long détour par une fiction – celle de la séparation d’un couple détruit par le charme d’un politicien retors – nourrie par de véritables images de l’évolution de la relation entre Mograbi et Sharon et de l’incontestable pouvoir de séduction de ce dernier. 

Cet aveuglement vis-à-vis de la réalité et de l’omniprésence de la propagande à tous les échelons de la vie sociale semble provoquer, d’un côté, un carnaval, un désir de fête généralisé décrit dans Happy Birthday Mr. Mograbi (1998) avec son débordement de parades kitchs, de chants et de danses commémorant les 50 ans de l’état d’Israël (une folie festive que l’on retrouve d’ailleurs dans Oui (2025) de Nadav Lapid où la société israélienne est décrite dans une sorte d’ivresse permanente, comme pour demeurer dans un déni perpétuel). Mograbi s’y représente en cinéaste tiraillé entre une commande de son producteur pour filmer les célébrations et une autre commande, venant cette fois d’un producteur palestinien, lui demandant de filmer les traces des villages détruits lors de la Nakba (« la catastrophe » des Palestiniens, c’est-à-dire l’épuration ethnique ayant conduit à l’exil de plus de 700 000 personnes et à l’abandon et/ou à la destruction de 400 villages arabes entre 1947 et 1949). Évidemment les deux dates se confondent, l’une venant littéralement recouvrir l’autre, comme les figuiers de barbarie viennent cacher et révéler la présence des ruines des villages dynamités par l’armée israélienne pour qu’il n’en demeure aucune trace. Pour ne rien arranger, la date de la fête correspond cette année-là avec l’anniversaire du cinéaste qui se retrouve paralysé et ne sait plus quoi filmer. Cerise sur le gâteau, les travaux de sa nouvelle maison prennent du retard car à la suite d’une erreur de cadastre dont il n’est pas responsable, son terrain empiète sur celui de son voisin. S’il veut être vraiment juste, il doit détruire sa maison et restituer une partie de son terrain au voisin. Mais voilà : il se retrouvera alors sans maison et sans argent pour en reconstruire une nouvelle. Il est donc plus simple de ne rien faire – c’est en tout cas ce que lui suggère son avocat. Le voisin, furieux, ne l’entend pas de cette oreille… La parabole est limpide.

La deuxième pathologie qui semble contaminer l’ensemble de la société israélienne est la colère. Dans Août avant l’explosion (2002), Avi Mograbi est sollicité par son producteur (interprété par Avi Mograbi lui-même) et encouragé par sa femme (Mograbi aussi, mais avec une serviette nouée sur la tête) pour faire un film sur le mois d’août. Le cinéaste, qui a ce mois en horreur, se laisse convaincre, mais dès qu’il sort sa caméra dans quelque recoin du pays, les gens se mettent à lui hurler dessus ou bien sont saisis par le cinéaste dans d’incessantes disputes. Tout le pays ressemble à une énorme cocotte-minute chauffée à blanc, prête à leur péter à la figure. Dans les territoires palestiniens, ce n’est guère mieux, les gens semblent résignés, voire désespérés… Ces scènes de colère ou de désespoir alternent avec des scènes de casting où Mograbi fait répéter à des jeunes actrices des phrases prononcées par la veuve de Baruch Goldstein, colon israélien originaire de Brooklyn, terroriste, responsable du Massacre d’Hébron le 25 février 1994 qui coûta la vie à 29 Palestiniens et fit 125 blessés parmi les personnes réunies pour la prière en ce mois de Ramadan. On sait que ce massacre contribua à mettre en péril le processus de paix et que Goldstein fut l’inspirateur de Yigal Amir, le meurtrier du premier ministre travailliste Yitzhak Rabin le 4 novembre 1995.

A la fin du film, alors qu’il traine du côté des territoires occupés, un enfant palestinien, derrière un mur de barbelés, lui renvoie son regard. Pour la première fois dans le film, espérons-nous, au-delà des différences, au-delà des murs, va s’établir un lien, une reconnaissance, fruit de notre humanité commune. Le plan dure, la caméra suit l’enfant à bout de zoom, comme pour prolonger l’échange silencieux. Puis le gamin se penche, ramasse une pierre et la lance violemment contre le cinéaste. Il ne peut voir en lui autre chose qu’un voyeur, un colon, un oppresseur. L’humanité ne se partage pas de part et d’autre d’un mur.

C’est la bizarrerie de ce film que d’arriver à traiter des sujets les plus sombres avec un humour sauvage, une frénésie grotesque (lorsque le montage superpose, avec des effets rudimentaires, Mograbi jouant simultanément son rôle, celui de sa femme et de son producteur dans un même plan, hurlant leurs désaccords, ou lorsqu’il confronte toutes ces situations contradictoires paroxystiques) qui semble être le reflet d’une société en train de basculer vers la folie furieuse.

Au pays des aveugles 

Le désespoir. C’est le sentiment qui émane du film suivant de Mograbi, Pour un seul de mes deux yeux (2005). Comme s’il n’y avait plus la place pour la satire, comme si l’humour, cette “politesse du désespoir”, selon le beau mot, un peu usé, de Chris Marker, ne pouvait plus avoir cours dans ce monde déréalisé. Le film enferme le spectateur dans un étau où les causes se confondent avec les conséquences. C’est à la fois le film le plus didactique, le plus complexe et le plus sombre de Mograbi. On y voit à l’œuvre la façon dont l’idéologie vient se substituer à la réalité pour y faire écran ou plutôt pour l’enserrer dans un mur où les Mythes prennent le pas sur l’Histoire, où la propagande du récit national finit non seulement par tenir lieu de récit officiel, mais aussi par devenir le seul récit existant. La propagande, sujet de ses films précédents, a désormais contaminé tout le réel. Il va faire le portrait d’une société littéralement aveuglée par ses propres mythes. Pour un seul de mes deux yeux entrecroise quatre trames narratives qui entremêlent mythe et réalité, se confondant l’une avec l’autre jusqu’à obstruer totalement le regard, la pensée et même l’imaginaire. 

D’un côté, certains mythes fondateurs d’Israël : celui de Samson, brute à la force surhumaine, combattant les Philistins et les tuant par milliers. Vaincu par la ruse de Dalila qui lui coupa les cheveux où résidait sa force, aveuglé et emprisonné par les Philistins, il demande à Dieu de lui rendre une dernière fois sa force, « pour un seul de ses deux yeux », afin de faire s’écrouler le palais où il est enfermé et entrainer le plus de Philistins possible (plus qu’il n’en n’a tué pendant toute sa vie) dans sa mort. 

La grotte où résidait Samson, selon la mythologie biblique, est devenue un lieu de pèlerinage, où se rendent de nombreux Israéliens de toutes générations pour rendre hommage à celui qui a préféré mourir en tuant à l’aveugle ses ennemis plutôt que vivre emprisonné. C’est donc au premier des terroristes kamikazes que viennent rendre hommage ces jeunes rastas israéliens, chantant un reggae à la mémoire de leur héros en fumant des joints. L’absurdité même de la situation pourrait faire sourire – le reggae étant par essence une musique pacifiste et pour le moins anti-impérialiste – elle révèle pourtant la profondeur avec laquelle s’ancre l’obsession identitaire nationaliste, la haine de l’autre (le Palestinien n’étant autre que l’héritier étymologique du Philistin), mais sous un versant qui se voudrait cool, la société israélienne se vivant comme une sorte de pointe avancée du libéralisme culturel occidental. Moins drôle, mais tout aussi stupéfiant, ce groupe de rockers ultra religieux qui chantent, exaltés, face à un public de colons en transe, brandissant leurs fusils d’assaut : « Pour un seul de mes deux yeux ! Que je me venge de la Palestine ! Vengeance, vengeance, vengeance ! »

Le pendant de ce culte voué au kamikaze biblique est évidemment l’indignation que provoquent les attentats terroristes, dont le moteur est pourtant la même ferveur nationale, le même désir d’émancipation, le même besoin de liberté, le même désespoir face à l’enfermement, la même colère (la même haine) face à ses oppresseurs que l’on admirait chez le héros national. 

La citadelle de Massada domine le désert de Judée. C’est ici qu’au premier siècle de notre ère, un millier de Zélotes révoltés contre l’occupant romain, se retranchèrent assiégés par les légions de Lucius Flavius Silva. Pour ne pas tomber entre les mains de leurs ennemis, les Sicaires zélotes préférèrent se suicider collectivement avec femmes et enfants, plutôt que de se rendre.

Mograbi nous fait découvrir le site par le biais des guides touristiques qui font visiter le fort à des touristes juifs venus du monde entier. Mais il s’agit de beaucoup plus que d’une simple visite guidée : c’est bien une légitimation du geste suicidaire des Zélotes qui est orchestrée. Les guides établissent un lien de continuité de Massada à la Shoah, hors de toute contextualisation historique, forgeant l’image d’un peuple en danger d’extinction, bâtissant l’image d’Israël en forteresse assiégée, menacée de toutes parts. Les guides racontent aux visiteurs horrifiés comment les Romains construisirent un mur autour de la citadelle, isolant les Sicaires et les empêchant de fuir ou de se ravitailler. Ils leur expliquent ensuite que, poussés par le désespoir et la ferveur, les Zélotes ont fait le choix de mourir pour ne pas tomber entre les mains de leurs oppresseurs. Dans une sorte de jeu de rôles, les visiteurs sont enjoints de choisir ce qu’ils auraient fait dans la même situation : se rendre ou mourir ? Indignés par la cruauté des Romains, la majorité d’entre eux choisit la mort plutôt que le déshonneur (et qui sait ? la torture, l’esclavage ou le viol). Le parallèle avec la situation d’enfermement des Palestiniens à Gaza ou en Cisjordanie est tellement flagrant qu’il n’est presque pas nécessaire à Mograbi de montrer la réalité quotidienne de ceux qui doivent passer murs, barrières, contrôles et check points pour accéder à leurs champs, aller à l’école ou à l’hôpital, dépendant de la volonté arbitraire des militaires israéliens, transformant leur quotidien en calvaire permanent  : il devient pour eux presque normal de perdre une journée de travail, de cours, une récolte ou même la vie. La résignation, l’humiliation, mais aussi la colère et même la folie sont devenus comme une deuxième nature pour ceux qui vivent dans les territoires occupés. 

Mograbi n’interprète ici aucun personnage fictif ; l’ironie, moteur de ses films précédents, n’est plus de mise : on le voit passer du temps au téléphone avec un ami palestinien de Cisjordanie bloqué chez lui par le couvre-feu décrété par Israël et sombrant progressivement dans le désespoir ; on l’accompagne, caméra au poing, filmant les exactions quotidiennes de l’armée israélienne ; on l’entend sortir de ses gonds, lorsque ne pouvant plus tenir sa place de témoin impuissant, il prend à partie les soldats de Tsahal maltraitant, humiliant des femmes, des hommes, des enfants ou des malades – avec la conscience tranquille de ceux qui exercent la violence avec toute la légitimité que leur confère leur situation de domination sans partage. En insultant un soldat (sincèrement outré par la colère verbale du cinéaste), Mograbi, en plus d’être l’incarnation du courage politique, semble remettre le Monde à l’endroit : la véritable violence n’est pas dans ses mots, fussent-ils grossiers (« Mais de quel trou ? De quel tas d’ordure vous sortez ? » dit-il aux soldats qui laissent attendre sans raison des enfants rentrant de l’école derrière une barrière, sous le soleil brûlant), mais bien dans les actes que commet banalement le jeune homme, sans la moindre conscience de faire le mal (« J’espère que tes enfants t’entendront » a-t-il le culot de répondre au cinéaste). La conclusion de la scène est sans appel : « Mais où va-t-on chercher des gens comme vous ? – Dans ton pays, répond le soldat – Exactement, la voilà la réponse. »

Born to Kill – La banalité du Mal

Z32 (2008): Un soldat israélien, ancien membre d’une unité d’élite, ayant participé à un crime de guerre accepte de témoigner devant la caméra de Mograbi, à la condition de rester anonyme. Ce dernier laisse la caméra à la petite amie du soldat afin qu’elle mène elle-même l’entretien. Elle veut comprendre comment l’homme dont elle partage la vie a pu se joindre au meurtre d’un policier palestinien innocent dans une opération de représailles dans les territoires occupés. La jeune femme le pousse à tout raconter dans le moindre détail et le jeune homme se livre sans rien cacher, dans le contexte intime de leur appartement, beaucoup plus que s’il s’était retrouvé face au cinéaste. Premier détour d’un film qui doit, pour s’approcher d’une vérité, en emprunter un autre : les visages de Z32 (c’est la référence de son dossier auprès de l’association qui recueille anonymement les témoignages) et de sa compagne sont cachés par un masque numérique d’abord informe (un floutage classique), puis par une sorte de boule de chair plaquée sur leurs visages (où ne sont visibles que leurs yeux et leur bouche), qui se dessine peu à peu pour former un visage de plus en plus reconnaissable.

Ce jeune homme, nous croyons le reconnaître, peut-être l’avons-nous croisé dans la rue, au café ou dans la queue d’un cinéma. Il a bien un “vrai” visage, mais celui-ci se déforme soudain, quand il porte sa main à sa bouche pour fumer sa cigarette. Ce visage est un simulacre, une image numérique plaquée sur le réel. Mais cet artifice technique nous fait réaliser que ce cas singulier pourrait être n’importe lequel d’entre nous. Dans un pays démocratique, ne sommes-nous pas tous responsables des exactions que commet notre armée ? 

Z32 était un soldat d’élite, entrainé à combattre, convaincu de devoir défendre sa patrie. Pendant son service, comme la plupart des appelés du contingent, il s’ennuyait, se sentant sous-employé, inutile… C’est donc avec enthousiasme qu’à la suite d’un attentat terroriste ayant ciblé des soldats de Tsahal, il s’est embarqué dans un blindé pour enfin passer à l’action, sans penser ni à la nature de cette action – une opération punitive visant des policiers palestiniens innocents – ni à ses conséquences, sans penser à rien d’autre qu’à l’euphorie que lui procure l’adrénaline de l’action. N’est-ce pas dans le vide de la pensée que naît le mal, selon la célèbre formule d’Hannah Arendt ? 

Ce n’est qu’après que Z32, en plein syndrome de stress post-traumatique, s’est confié d’abord à une association, puis à Mograbi. Il a pris conscience de la nature criminelle de ses actes et se débat avec sa conscience, ici parée des traits de sa très peu complaisante compagne. Le mal s’est invité à la maison ; il n’est plus nécessaire à Mograbi de se mettre en scène dans une fiction mimant l’intrusion du politique dans l’intime. Ici l’intime et le politique ont définitivement fusionné. 

Pourtant, lorsque Mograbi revient sur les lieux de l’attaque avec le jeune homme, celui-ci peine à s’y repérer. Puis, petit à petit, retrouvant ses marques, Z32 nous fait revivre la scène : le déclenchement de la fusillade, la course vers les policiers palestiniens pris par surprise. Le meurtre. Mais aucune trace ne subsiste de ce qui s’y est passé. On peine à croire que ce pan de colline pierreux, ce tronçon de route où une dame inquiète presse le pas, ces quelques maisons aient été le théâtre d’un affrontement meurtrier. A nouveau, nous nous prenons à douter de la réalité. Que peut-elle nous révéler d’elle-même ? 

Le cinéaste, pour trouver sa place dans le film, souhaite d’abord s’en faire le narrateur avec une cagoule noire – mimant à la fois le désir d’anonymat de son personnage et l’image d’Épinal du terroriste – mais elle se révèle trop inconfortable. Il décide alors de chanter le commentaire (un orchestre s’étant invité dans son salon) à la manière d’un chœur antique ou d’un song brechtien. Il ne s’agit pas, pour Mograbi, d’ajouter une sorte de plus-value artistique à son film, mais de souligner, par cette mise à distance, la dimension tragique de Z32, jeune homme ordinaire, devenu criminel de guerre et incapable désormais de distinguer en lui l’un de l’autre, comme ce masque numérique qui lui colle au visage et lui tient lieu d’identité au point de se confondre avec la sienne. 

Intermède 

Un ancien soldat de la guerre du Liban découvre, deux décennies plus tard, qu’il a tout oublié de cette période pourtant marquante de sa jeunesse, où il faisait partie des forces d’occupation israéliennes. Pour recouvrer la mémoire, il va accomplir un travail d’anamnèse qui relève autant de l’enquête documentaire que du processus psychanalytique. Il part à la recherche de ses anciens amis, petites copines et compagnons d’armes pour reconstituer la trame fragmentaire des évènements dont il a perdu la mémoire. Peu à peu les entretiens enregistrés au magnétophone deviennent des images et nous sommes replongés dans l’atroce absurdité de la guerre, sorte d’interminable et monstrueux trip acide. Petit à petit la mémoire lui revient et soudain, il découvre en lui ce qui faisait écran à ses souvenirs : il a été le témoin de la complicité active de son armée, Tsahal, qui illuminait la scène du crime avec des fusées éclairantes, dans les massacres commis par des milices libanaises chrétiennes, des camps palestiniens de Sabra et Chatila (du 16 au 18 septembre 1982). C’est la trame de Valse avec Bachir (2008) d’Ari Folman qui raconte ici sa propre histoire.

La particularité de ce documentaire est d’être un film d’animation. Et donc de se refuser à reconstituer les souvenirs de la guerre par des images réelles, mais d’assumer pleinement l’artifice. De ne pas recouvrir les images manquantes par des images qui viendraient prendre leur place et se substituer au réel au risque de la falsification. La raison fondamentale, me semble-t-il, de ce détour par l’artifice est de faire surgir, à la fin du film, les vraies images de la découverte des charniers filmés par la télévision israélienne au matin de cette nuit de carnage. Soudain, le film peut à nouveau rendre visible ce que nous avions oublié, que nous ne savions plus ou ne voulions plus voir. Le réel peut alors advenir. 

Mirage de la vie

Dans le désert du Néguev, à quelques kilomètres de la frontière égyptienne, se trouve le camp de Holot où sont retenus entre 1500 et 3600 demandeurs d’asile, venus d’Erythrée ou du Soudan, au titre de la loi dite « anti-infiltration » votée en 2012. La plupart d’entre eux ont été arrêtés alors qu’ils vivaient et travaillaient en Israël depuis plusieurs années (ce que nous comprenons car ils parlent couramment Hébreu). Bien que « libres » de sortir du camp, ils doivent pointer trois fois par jour sous peine d’être envoyés en prison. Ils ne peuvent donc pas quitter le Néguev pour travailler ou aller voir leurs proches. Avec l’aide de Chen Alon, un ami metteur en scène, Mograbi organise avec certains d’entre eux un atelier, inspiré des méthodes du « Théâtre de l’opprimé », qui leur permet d’interroger leur statut de réfugié ne pouvant ni partir ni rester. C’est le point de départ du film Entre les Frontières (2017). 

Comment un pays construit pour accueillir des réfugiés fuyant l’Europe en guerre, signataire du statut des réfugiés de l’ONU en 1951, refuse de recueillir ceux qui fuient à leur tour des persécutions dans leurs pays d’origine ? Pendant tournage, la loi « anti-infiltration » fut finalement jugée anticonstitutionnelle. La détention serait désormais limitée à 12 mois. Les détenus de Holot allaient avoir la possibilité de quitter le camp pour réintégrer la vie sociale. Pourtant, une grande partie d’entre eux veut rester. Même si les conditions de rétention sont déplorables, ils préfèrent le camp au retour en ville où sévissent discriminations et humiliations quotidiennes. 

Cette fois, Mograbi n’imagine pas une fiction, ne se met pas en scène face à la caméra. C’est à travers l’atelier de théâtre qu’il donne une représentation condensée d’un aspect constitutif de la société israélienne : le racisme structurel. Plutôt que de le donner à voir à travers des images documentant le périple et les déplorables conditions de vie des migrants, le cinéaste rend compte de leur réalité à travers les scènes qu’ils improvisent dans ce hangar désaffecté où fait irruption le monde extérieur : la fuite de la dictature qu’est devenue l’Erythrée, l’exil, la prison, un jardin d’enfants de Tel Aviv où les familles israéliennes empêchent leurs enfants de jouer avec les enfants noirs ; c’est leurs vies qui se rejouent ici. Là encore, c’est par l’artifice, par le jeu des corps, de l’espace, de la parole que s’incarne, paradoxalement, une réalité devenue incompréhensible. 

Oracle Manuel – L’Homme de Cour

Dans son dernier film en date, Les 54 premières années – Manuel abrégé d’occupation militaire (2022), Avi Mograbi se donne le rôle d’un expert en stratégie militaire à barbiche (lui donnant un air mi professoral, mi diable d’opérette) prodiguant ses instructions étape par étape pour mener à bien une occupation militaire. Il s’appuie, parmi d’autres exemples possibles (dit-il), sur celui d’Israël dans les territoires occupés depuis 1967. Le cynisme, comme l’ironie, ne sont qu’apparents ici. C’est très littéralement que le cinéaste, à la manière d’un Machiavel, donne ses conseils au Prince (qui n’en n’a guère besoin), à moins que, pour reprendre la célèbre formule de Rousseau, il n’essaie d’en donner aux peuples. Si le personnage qu’il interprète est fictif, il n’y a pas de hiatus entre ses analyses, les conseils qu’il prodigue et les images documentaires des témoignages qui les illustrent (recueillis par l’association « Breaking the Silence » cofondée en 2014 par Mograbi). Il se contente de les contextualiser, de les historiciser. Anciens militaires, policiers, fonctionnaires racontent comment, persuadés d’agir conformément à leur devoir et pour la défense de leur patrie, ils ont contribué, à leur échelle, au calvaire d’un peuple occupé. Chacune de leurs actions, allant de l’abus de pouvoir au crime de guerre, ne relèverait que de l’anecdotique ou de la bavure, s’ils ne formaient pas, cumulés, l’image d’un projet d’occupation coloniale dûment pensé. 

Le film se construit comme une contextualisation historique de situations qui pouvaient être prises pour des dérapages ou des exceptions dans Pour un seul de mes deux yeux ou Z32. En replaçant sur le temps long les humiliations, les exactions, les violences, les meurtres commis par les soldats israéliens à l’encontre des Palestiniens, Mograbi montre bien qu’il ne s’agit pas d’incidents isolés, mais d’une stratégie planifiée et concertée visant à briser le tissu social, à rendre la vie impossible (quand elle n’est pas littéralement ôtée) à celles et ceux qui survivent dans ces territoires, dans le but de les occuper de manière définitive et irréversible. En ce sens, le film est comme une sorte de prolongement filmé du livre d’Ilan Pappé, Le Nettoyage ethnique de la Palestine, où l’historien démontre, preuves à l’appui, la volonté systémique d’épuration mise en œuvre par les responsables politiques et militaires israéliens entre 1947 et 1949.

Rendre la réalité inacceptable

La réalité désormais ne se cache plus et les images ne sont plus là pour y faire écran. Ainsi, le génocide en cours à Gaza depuis le 8 octobre 2023, au lendemain des attentats du Hamas, pourrait servir d’apostille au film de Mograbi dont il est la suite logique, avec son lot d’images de massacres, quelquefois filmées et diffusées par leurs auteurs eux-mêmes. L’entreprise de dévoilement de Mograbi était sans conséquences concrètes, n’ayant aucune prise sur la société israélienne. Elle semble aujourd’hui devenue presque inutile – si ce n’est comme pur acte de résistance³ – tant nous sommes assaillis d’images issues, en temps réel, par ceux qui subissent la violence comme par ceux qui l’exercent, autant de preuves matérielles de ce qui se déroule à Gaza, en Cisjordanie, et désormais au Liban, sans que cela semble avoir le moindre impact. Pire, de nouvelles images, générées par I.A., prenant acte de la destruction totale de Gaza et de son épuration ethnique définitive, viennent se superposer à celles des ruines, révélant la future « Riviera » moyen-orientale rêvée par Trump et Netanyahou. La guerre des images est définitivement perdue. 

Soixante-dix ans de propagande nationaliste, militariste et raciste ne peuvent rester sans séquelles – les films de Mograbi le montrent à leur façon. Il n’est sans doute pas surprenant pour nous, qui vivons hors d’Israël, de constater (avec effroi) qu’une écrasante majorité de la population y soutient le nettoyage ethnique de la bande de Gaza et de la Cisjordanie occupée – y compris parmi les opposants farouches au gouvernement d’extrême-droite de Benjamin Netanyahou. Pourtant, une part non négligeable des citoyens israéliens quittent leur pays. Ils seraient près de 200 000 depuis octobre 2023. C’était déjà le cas d’Avi Mograbi qui vit désormais au Portugal, mais aussi des cinéastes Eyal Sivan et Nadav Lapid, de l’historien Ilan Pappé et de très nombreux artistes et intellectuels exilés, pour qui l’air d’Israël est devenu irrespirable. L’une des scènes les plus déchirantes de Oui de Nadav Lapid fait dire à son héroïne qu’elle veut non seulement que sa fille grandisse loin d’Israël, mais qu’elle ignore jusqu’à son pays d’origine.

Post Scriptum. From the River to the Sea…

Dans un jardin je suis entré (2012) est l’un de ses rares films où Mograbi met de côté son ironie et sa colère pour laisser cours à une amère mélancolie. Il y évoque un temps où sa famille pouvait voyager librement de Damas (d’où est originaire son grand-père Ibrahim qui ne parlait que l’Arabe) à Tel Aviv ; alors que lui, Avi, ne peut vivre son amour avec une femme Libanaise que de manière clandestine – leurs échanges épistolaires sont lus en voix-off, offrant au film une ouverture poétique presque irréelle. 

Il revient avec Ali, un ami palestinien, et sa fille Yasmine, sur les lieux de leur village détruit pendant la Nakba, dont ne subsistent que quelques ruines, vestiges d’un passé où les Juifs et les Arabes coexistaient pacifiquement, avant que la folie nationaliste ne vienne ériger des frontières et des murs. S’il y a une sorte de naïveté dans ce film, c’est que Mograbi y décrit une Utopie – comme un mirage dans un désert sans fin – ressuscitant un passé à peine idéalisé. L’Utopie d’une nation où tous pourraient vivre ensemble, sans distinction d’origine ethnique, culturelle ou religieuse, de la Mer au Jourdain. 

Pour prolonger

• Ni ici, ni ailleurs – à propos de Oui, de Nadav Lapid, critique de Guillaume Orignac (septembre 2025)
• Israël contre les Juifs (Aux sources avec Eyal Sivan, février 2024)
• La culture, vitrine stratégique d’Israël (Aux ressources avec Eyal Sivan, décembre 2016)

1. Tout ici semble affaire de masques et faux-semblants : jusqu’aux noms des principaux leaders du mouvement sioniste modifiés afin de masquer leurs origines est-européennes et, à travers elles, la dimension coloniale du projet d’implantation : ainsi David Yosef Grün (né à Płońsk, Pologne) deviendra-t-il David Ben Gourion, ainsi Golda Mabovitch (né à Kiev, Ukraine) deviendra-t-elle Golda Meir, ainsi Szymon Perski (né à Wiszniew, Biélorussie) deviendra-t-il Shimon Peres, ainsi Ehud Brog deviendra-t-il Ehud Barak, ainsi Ariel Scheinermann (né à Kfar Malal, Palestine mandataire) deviendra-t-il Ariel Sharon…  ↩︎
2. En cela, il serait comme un petit frère de Woody Allen, de Nanni Moretti ou même de Philip Roth, le Maître de l’autofiction, qui s’est forgé de livre en livre une autobiographie imaginaire et dont l’un des chefs-d’œuvre, Opération Shylock, est comme un pur vertige de l’identité. Le narrateur, Philip Roth (et non plus Portnoy ou Zuckerman, ses alter ego littéraires), découvre qu’il a un homonyme, un double, un imposteur, fondateur d’une nouvelle idéologie, le “diasporisme”, et qui, se faisant passer pour le célèbre écrivain, s’est rendu à Jérusalem afin d’exhorter les Juifs de rentrer en Europe et de quitter Israël où, selon-lui, ils seraient en train de perdre leur âme…  ↩︎
3. Comme disait Gilles Deleuze, « L’Art, c’est ce qui résiste : il résiste à la mort, à la servitude, à l’infamie, à la honte. »  ↩︎