Recueil de témoignages, enquête journalistique et pièce au dossier d’instruction du génocide des Palestiniens : Naza est tout cela à la fois, mais rien encore au regard de la critique. Y a-t-il un film dans ce film ? Précisons : la critique, elle-même, pourrait déclarer son inanité devant le genre de projet facilement qualifié de « nécessaire ». La nécessité ne la concerne pas. La singularité, la justesse, oui. Mais Naza existe avant tout pour profiter d’un évènement cinématographique offrant une couverture plus large à ce qui a été déjà documenté dans le magazine en ligne +972 et le journal The Guardian par Yuval Abraham. On ne le lui reprochera pas.
Abraham et sa coréalisatrice Rachel Szor ont pu faire parler vingt-quatre soldats et officiers de Tsahal, pour beaucoup issus du renseignement, qui décrivent les procédures en vigueur à Gaza. Collecte des données, surveillance des téléphones, désignation des cibles par l’intelligence artificielle, bombardements télécommandés organisent en séquences les témoignages recueillis. Les cartons du film (« Lavender », « Where’s Daddy ? ») racontent aussi cette chose : l’extermination a pris la langue du bureau et les noms de l’enfance. La guerre est racontée comme une gestion de l’assassinat collectif, glissée dans une sémantique de coton. Le film, comme les enquêtes précédentes, ne révèle pas des crimes commis en marge des règles mais décrit les règles qui en font un objectif. Il documente l’horreur par le bout de la douceur : douceur de l’ordinaire, onction du quotidien où les criminels viennent loger leur irresponsabilité, comme le faisait – sur le terrain de la fiction – La zone d’intérêt de Jonathan Glazer qu’on retrouve ici en producteur du projet.
Un monde sans visages
Mais Naza se révèle aussi être un documentaire de cinéma, et de la plus belle des manières. C’est quoi un documentaire de cinéma ? Disons deux choses : un geste qui a conscience de son hors-champ, et qui cherche aussi à monter une image contre une autre, pour voir s’il n’y en a pas une troisième qui viendrait se lever dans la tête du spectateur. Et, d’évidence, Naza avance moins par ses révélations que par ses contrastes. Et de ces contrastes, il réussit à faire naître une idée.
Tenez, par exemple : l’idée de filmer les témoins sur les toits de Tel Aviv illuminée dans la nuit. Belle manœuvre déjà d’aller enregistrer leurs paroles comme celles de snipers au repos. Des hommes aux visages dissimulés à contre-jour des lumières venues des tours, avec leur voix et leur apparence altérées. Soit tout un dispositif d’occultation de l’identité déjà au cœur du film Z32 d’Avi Mograbi. Sauf que, chez Mograbi, c’était une manière d’interroger la valeur morale d’un aveu criminel : quête de pardon, soulagement de conscience, réitération de l’occultation des Palestiniens ?
Rien de cela dans Naza : la parole des soldats israéliens se dévide à froid sans (presque) aucun questionnement moral. Les témoins ne sont plus que des voix dans la nuit retraçant des procédures. Et deviennent des procédures parmi des procédures. L’affaire est sonore (la douceur des voix) et un peu photographique (la pénombre masquant les visages). Une manière d’enregistrer ces témoignages comme des signaux indifférents émis depuis les toits de la grande ville libérale israélienne. De cette hauteur, la caméra des réalisateurs en profite donc pour cueillir d’autres images venues d’autres immeubles : carrés de lumière donnant sur les appartements de Tel Aviv, sur la vie ordinaire de ses habitants dont on ne voit que des fragments de corps et de gestes, des traces d’activité, un bout de table attendant un repas, l’écran d’une télévision allumée dans la nuit. Une société vaque à ses occupations pendant qu’une autre disparaît. C’est le premier contraste, le plus évident : au son, le compte rendu des bombardements sur Gaza et à l’image, la vie domestique des Israéliens ; aux Palestiniens, les chiffres, les codes, les signes pour les désigner et aux Israéliens, les traces ordinaires du foyer qui racontent que l’existence se poursuit sereinement. Mais – troisième image, nouvelle idée – cette existence se trouve aussi sans visage, et donc sans possibilité de projection éthique pour le spectateur. Les cinéastes font ainsi de leurs contraintes (protection des témoins, droit à l’image des habitants de Tel Aviv) un sentier esthétique par où annoncer tout ce que le film a à dire : une déshumanisation se fait à deux, par effet de miroir. Au cœur du film, il y a cet effroi-là : parler avec Israël, c’est ne plus voir aucun visage, puisque le bourreau retire le sien dès qu’il refuse d’admettre celui de l’autre.
Trois contrastes
Contraste, aussi, avec cette main qui dessine des croquis. Comme dans El Sicario, Room 164, de Gianfranco Rosi, celui qui a servi une organisation meurtrière en démonte le fonctionnement sur une feuille de papier. Face à la chaîne automatisée qui conduit de la donnée à la frappe, le crayon semble réintroduire le corps, le geste de l’homo faber, et avec lui la responsabilité individuelle que la machine prétendait dissoudre. On voudrait y voir l’homme qui reprend la main. Mais non, fausse piste, que le film dépasse encore par un troisième terme : sur le papier, les habitants de Gaza deviennent des points, leurs immeubles des rectangles. La main ne vient pas contester l’abstraction, mais en sceller le dernier maillon. Peut-être tremblant, peut-être nerveux, mais maillon tout de même qui valide ce que l’algorithme propose. « Explain like I’m five » : la pédagogie enfantine du schéma achève de dire qu’il n’y a plus ici d’innocence à préserver, pas même celle du dessin.
Contraste encore : les écrans de télévision allumés dans les appartements et les archives que le film convoque. D’un côté le flux du présent, de l’autre le dépôt de l’histoire. On croirait l’archive appelée à corriger le tam-tam guerrier de la télévision, le document contre le bavardage. Le montage révèle au contraire leur continuité. L’archive montre ainsi l’idéal du sionisme : des pelleteuses charriant le sable d’un désert pour construire les premières habitations de Tel Aviv. La caméra des cinéastes vient alors enrayer cette fiction colonisatrice par un tiers terme : image de la dernière maison palestinienne de la ville après la destruction des autres. Ce que les écrans des salons répètent chaque soir, c’est donc toujours le même récit inauguré par les images d’avant : l’occultation d’une existence et de sa mémoire.
Contraste, enfin, et qui découle des deux précédents, le plus vertigineux et promis à toutes les polémiques : un plan sur la Cinémathèque de Tel-Aviv rendant hommage à Claude Lanzmann, tandis qu’un témoin rapproche ses propres actes des crimes nazis. D’un côté, l’aveuglement défensif ; de l’autre, le grand documentaire qui avait appris à regarder l’extermination par ses procédures, ses euphémismes, les voix tranquilles de ses exécutants. La violence du rapprochement ne prétend pas à l’équivalence des crimes, mais à une simple interrogation sur les leçons du passé : Shoah honoré devient le documentaire qui dispense de voir le documentaire nécessaire d’aujourd’hui. La mémoire cesse d’être une école du regard pour devenir un écran de plus.
La procédure des procédures
Naza n’est donc pas simplement le film des procédures militaires menant à l’extermination de Gaza. Il est le film d’une seule procédure menant à toutes les autres. C’est son idée, et pour la voir, il faut comprendre son premier plan : l’archive d’une installation d’un appareil d’écoute. Image première des automatisations à venir mais, surtout, image de la faute constitutive d’Israël entraînant toutes celles commises depuis.
Cette faute-là, dont Naza documente les conséquences contemporaines, ne peut se comprendre qu’au regard de ce que Godard avait souligné dans ses Histoire(s) du cinéma : le cinéma qui avait promis de donner à voir le monde avait manqué la destruction des Juifs d’Europe au moment même où elle s’accomplissait. Sa défaite était celle d’une promesse politique, faire de la présence visible des hommes une affaire commune. Ce que nous fait comprendre le préambule historique de Naza, c’est donc qu’une Nation obsidionale a pensé sa revanche sur l’histoire comme une revanche sur les images absentes. Et que cette revanche s’est trompée de chemin : au lieu du cinéma, elle a choisi la surveillance, une puissance d’enregistrer sans la capacité d’accueillir une présence. La caméra est devenue capteur, le plan, flux et le flux, donnée. La data a liquidé les représentations, faisant des figures palestiniennes des objets indexés, et de ce peuple un des plus surveillés mais aussi le moins rencontré du monde.
Retrouver les images de Gaza
Une question demeure : pourquoi fallait-il ce film-là, ce film de procédures pour voir ce que pourtant les images d’actualités ne cessent aujourd’hui de montrer, un génocide ? Pourquoi rester, encore, du côté israélien ? C’est que les images accumulées de Gaza ne réparent plus rien et n’ont aucun sens. Elles débordent, gravats, poussières, cris, silhouettes endeuillées et cadavres, vues et revues et archivues au point de se fondre dans un seul grand imaginaire de la guerre. Un pittoresque du désastre s’est formé jusque dans l’horreur, absorbant le courage de ceux qui en enregistrent encore les traces dans un torrent sans fin qui les rend invisibles. Un tas d’images dégueulées sur les réseaux avec lesquelles on peut toujours se faire pleurer, jouissant ainsi de notre bonne conscience, entretenant notre paralysie. Face à elles, nous avons perdu l’usage entier de notre regard.
La réussite de Naza est justement d’arracher une image à ce torrent par la description préalable de son occultation. Une seule image, donc, tournée au téléphone à Gaza, que le film garde pour la fin : un père cherche ses deux enfants sous les décombres. Elle arrive après que nous avons entendu comment une maison devient une cible, comment la présence des proches entre dans le calcul, comment une frappe se décide. Elle porte désormais avec elle le savoir des opérations qui l’ont produite : ces ruines ne sont plus un paysage, mais le résultat d’une équation dont on vient de nous livrer les termes. Tout ce qui précède a lavé nos yeux, et dégage cette image de la familiarité qui nous permettait de la reconnaître sans plus la regarder. Et pour la première fois, quelqu’un apparaît qui n’est ni signe ni silhouette. Il est cet homme-là, dont le monde s’est réduit à deux enfants sous des pierres. Cet homme qui nous fait face depuis le lieu même où l’on avait décidé qu’il n’y aurait plus personne. Cet homme, à ce moment-là, est un monde et, comme tout monde, il est sacré. Naza aura donc su parler pour un homme, deux enfants, des décombres, et s’adresser à nous tous, et faire ce que tout documentaire doit faire : nous rendre un monde englouti en nous rendant la vue.
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