Martin Parr, une alerte qui rassure

Une unanimité qui mérite d’être interrogée

L’œuvre de Parr a été traversée par de vives polémiques : voyeurisme, mépris de classe, complicité avec le marché de l’art, accusations de cécité raciale… En 1986, le critique David Lee dénonçait, à propos de The Last Resort, une œuvre qui faisait de la classe ouvrière britannique « une cible sans défense pour un public plus sophistiqué ». Ces tensions n’ont pas disparu, elles ont cessé d’être nommées au moment de la commémoration. La critique d’art a une tendresse particulière pour ses morts — elle leur accorde à titre posthume l’immunité qu’elle leur refusait de leur vivant, comme une forme d’amnésie.

À ce consensus correspond un vocabulaire. On parle de l’œuvre de Parr comme d’un divertissement : drôle, savoureuse, acide, kitsch. On la dit aussi empathique — critique, certes, mais tendre, attentive à ses sujets. Les deux registres ne disent pas la même chose — le premier minore, le second défend contre l’accusation de cruauté — mais ils ont un point commun : aucun ne nomme la violence symbolique, le rapport de classe, la position depuis laquelle on photographie. Le lexique de la réception émousse par avance ce que les images pourraient avoir de coupant.

Le « sans militantisme » : un photographe « intégré »

« Pendant cinquante ans, sans militantisme mais avec constance, Martin Parr a dressé un portrait saisissant des déséquilibres de la planète », écrit le Jeu de Paume. Le « sans militantisme » est érigé en vertu, comme si la neutralité photographique était une qualité morale en soi. Parr lui-même formulait cette posture en 2021 : « Je crée un divertissement, qui contient un message sérieux si l’on veut bien le lire, mais je ne cherche pas à convaincre qui que ce soit — je montre simplement ce que les gens pensent déjà savoir. »

La phrase opère un transfert intégral de la responsabilité morale sur le spectateur. L’artiste se retire en amont — il a juste « montré » — et l’institution se retire en aval — elle a juste exposé. Tout repose sur la lecture du public, c’est-à-dire sur celui qui paie son billet.

Le commissaire de l’exposition, Quentin Bajac, est plus explicite dans le catalogue. Reprenant la distinction proposée par Umberto Eco en 1964 entre artistes « apocalyptiques » et artistes « intégrés », il écrit : « on peut déclarer sans hésiter que Parr est davantage du côté de ces derniers. […] Sans militantisme, il agit avec constance et modestie depuis le cœur du système, en en détournant les outils. »

)« Depuis le cœur du système » : la formule est juste, à condition d’en tirer les conséquences. Membre de Magnum depuis la fin des années 1980, président de 2013 à 2017, anobli Commandeur de l’Ordre de l’Empire britannique en 2021, collection rachetée par la Tate, fondation à son nom, catalogue Phaidon : Parr est exactement ce que Bajac dit qu’il est. Ne pas être militant, depuis cette position, n’est pas une modestie mais le privilège de celui qui peut se permettre de juste montrer, parce que ce qu’il montre ne le menace en rien. Un photographe qui documenterait la pauvreté depuis une position de pauvreté ne pourrait pas « ne pas être militant » : il serait dans le sujet. Parr, lui, est suffisamment au-dessus du tableau pour s’en dispenser. La neutralité photographique a toujours un coût, payé par celui qui n’a pas les moyens d’être neutre.

Du thatchérisme au climatique : une opération idéologique

The Last Resort (1982-1985), première grande série en couleur de Parr, photographiait New Brighton, station balnéaire ouvrière du Merseyside dont les infrastructures se dégradaient sous l’effet du démantèlement industriel orchestré par Margaret Thatcher. Les corps que l’on y voit — vacanciers entourés de détritus, enfants au milieu de la malbouffe, plages bondées et défaillantes — n’étaient pas des figures intemporelles du consumérisme, mais des corps situés et politiquement lisibles. Ils étaient les victimes d’une politique économique précise, dans une station qui mourait d’une décision idéologique.

Depuis 1979, le gouvernement Thatcher assumait politiquement et accélérait le démantèlement de l’industrie du Nord, engagé de plus longue date. Le Merseyside, autrefois centre industriel majeur, perdait massivement des emplois. New Brighton, qui avait prospéré au XIXe siècle grâce aux ouvriers de Liverpool, était l’épicentre visible de cette dépression. Les vacanciers de Parr faisaient le seul choix qu’ils pouvaient s’offrir.

Les critiques de l’époque le comprenaient ainsi, et c’est ce qui rendait la série polémique : on lui reprochait moins ce qu’elle montrait que la position depuis laquelle elle le montrait — celle d’un photographe issu de la classe moyenne du Surrey descendant photographier ce qu’il ne vivait pas. La question était : peut-on cadrer la pauvreté thatchérienne en couleurs saturées, avec un flash frontal qui déforme les corps, depuis une position de privilège, sans participer soi-même à la violence symbolique du système ?

En 2009, Parr écrit sur son blog : « Je vois maintenant que presque toutes les images que j’ai prises et produites récemment sont indirectement liées au changement climatique. » C’est une évolution sincère et son droit le plus légitime. Mais toute relecture produit des effets, indépendamment des intentions. Ainsi, les corps populaires de New Brighton cessent d’être les victimes d’une politique économique identifiable pour devenir les symptômes diffus d’une crise climatique collective. La cause structurelle s’efface au profit d’une responsabilité indifférenciée : on passe d’une question politique — qui décide, qui profite, qui paie — à une question morale — nous sommes tous responsables. La pauvreté thatchérienne avait des coupables nommables, des responsables identifiables, des décisions datables. La crise climatique, dans le récit dominant, n’a que des comportements à corriger.

Ce glissement amorcé par Parr dès 2009, l’exposition ne fait que l’ériger en clé de lecture unique : la rhétorique exacte du discours écologique dominant, celle qui tend à rendre chaque consommateur individuellement comptable de ce que les structures économiques produisent à une échelle sans commune mesure. Son œuvre, pourtant, n’épargnait pas les classes possédantes — il a photographié les foires d’art, le luxe, les puissants autant que les vacanciers de Benidorm. Le matériau permettait de distinguer les positions ; le montage climatique confond dans un même « symptôme » ceux qui subissent et ceux qui décident.

Le Jeu de Paume a juste changé le titre — Global Warning — et le glissement passe presque inaperçu. La lecture thatchérienne disparaît, la lecture climatique s’impose, et le tour est joué. Reste une question que ni Parr ni le Jeu de Paume ne posent : qui sont les responsables réels du dérèglement climatique ? Si l’on prend au sérieux le titre, ce ne sont pas les vacanciers de New Brighton en 1985 : ce sont des entreprises pétrolières, des États, des classes possédantes. Ces responsables-là sont absents des images. Et la lecture climatique qui s’impose, en désignant comme « symptômes » les corps populaires des séries anciennes, désigne aussi, implicitement, à qui doit s’adresser la critique : aux vacanciers, à l’« homo touristicus », à nous tous, indifféremment. C’est le tour de force le plus problématique de l’exposition : faire passer pour une critique de l’Anthropocène ce qui est, dans ses effets, une dépolitisation radicale du climat.

Juffureh, 1991 : l’image qui révèle le dispositif

Dans une salle consacrée au tourisme international, accrochée parmi d’autres images de la série Small World, une photographie arrête le regard. Elle s’intitule Juffureh et date de 1991. À l’avant-plan, l’intérieur d’une jeep militaire. Une main d’homme noir tient l’arceau, en uniforme camouflé : sans doute le guide. À l’arrière du véhicule, des touristes occidentaux blancs sont assis. À droite, une jeune fille blonde porte un t-shirt à motif de pharaon stylisé — souvenir « africain » générique. Elle regarde vers le sol. À gauche, on devine un autre touriste, son appareil photo brandi. Dans la poussière soulevée par la jeep, plusieurs enfants noirs courent. Ils sont des silhouettes prises dans le mouvement, dans le défilement d’une scène dont ils ne sont pas les sujets.

Juffureh n’est pas un village quelconque. C’est le village que Roots, le roman d’Alex Haley (1976), identifie comme le lieu d’origine de Kunta Kinte, ancêtre supposé de l’auteur, kidnappé en 1767 et vendu comme esclave. Après la publication du roman et de la série télévisée, Juffureh est devenu une destination majeure du « tourisme des racines » pour les Afro-Américains, et un arrêt obligé des circuits touristiques occidentaux en Gambie. La photographie est prise dans un lieu surdéterminé par l’histoire de l’esclavage et par sa commercialisation contemporaine.

Ce que montre l’image, c’est le dispositif du regard touristique occidental sur le monde non-occidental. Et c’est précisément ce regard que Parr occupe en la prenant : il est dans la jeep, et il n’a pas photographié les touristes depuis l’extérieur — il est dedans, avec eux. Les enfants noirs courent vers son objectif autant que vers la jeep. Le guide africain tient l’arceau qui structure son cadre. La jeune fille blonde au t-shirt-pharaon est sa compagne de voyage, dans la même configuration extractive : prélèvement d’images, prélèvement d’expérience, dans un village marqué par l’un des pillages humains les plus radicaux de l’histoire moderne.

Cette image est ensuite vendue par Magnum sur le marché international de la photographie, exposée à Paris en 2026, reproduite dans le catalogue Phaidon. Les enfants noirs de Juffureh courent dans la poussière depuis trente-cinq ans, sans avoir jamais été ni consultés, ni nommés, ni rémunérés. Ils sont devenus matière première d’une œuvre qui les utilise pour critiquer le tourisme dont ils sont les victimes — et qui n’a rien changé pour eux.

L’argument de la complicité reconnue ne peut servir ici de bouclier. Parr a certes reconnu à de multiples reprises sa propre hypocrisie. « J’essaie de photographier ma propre hypocrisie et celle de la société », disait-il. Et il aimait à répéter : « We’re heading toward catastrophe, but we’re all going there together. »¹ Mais cette reconnaissance, qui fonctionne pour les vacances à la plage et l’empreinte carbone, ne suffit pas pour Juffureh. Reconnaître qu’on est un touriste comme les autres n’efface pas le fait qu’on a fait une œuvre de la course d’enfants gambiens dans la poussière, qu’on en a tiré valeur, et qu’on a continué pendant des décennies sans rien changer au dispositif. L’aveu d’hypocrisie devient ici son contraire : une absolution préventive qui permet de poursuivre exactement ce qu’on dit ne pas approuver.

« Nous sommes tous dans le même bateau » est rhétoriquement séduisant, mais empiriquement faux. Le touriste de Benidorm et Martin Parr ne sont pas dans le même rapport au tourisme. Les enfants de Juffureh et Martin Parr ne le sont absolument pas. L’inclusion rhétorique dans un « nous » universel est précisément ce qui permet de ne pas regarder l’inégalité radicale de positions. Circuler librement dans le monde, prélever des images sur des corps qui n’ont pas le même droit de circulation, en tirer valeur et prestige dans les métropoles occidentales : la structure a un nom dans les études postcoloniales ; c’est celle du regard non marqué, qui se croit universel précisément parce qu’il occupe la position qui n’est jamais regardée.

La déculpabilisation comme produit muséal

Reste l’expérience que produit l’exposition elle-même. Le visiteur sort de Global Warning avec un sentiment paradoxal. Il a vu des images qui dénoncent la surconsommation, et il les a vues dans un musée du quartier le plus touristique de Paris, après avoir payé pour entrer. Il a vu des plages bondées, et il rentrera chez lui en pensant peut-être à ses prochaines vacances. Il a vu des bouffes industrielles, et il dînera peut-être au restaurant. Il a vu les enfants de Juffureh, et il n’en pensera peut-être plus rien dans une heure.

Parce que ce que produit l’exposition n’est pas une remise en cause, mais une déculpabilisation à bon marché. L’ironie de Parr, pensée comme regard critique, fonctionne ici comme marqueur de distinction : moi je vois le problème, donc je n’en fais pas partie. La conscience devient un bien culturel comme un autre, qu’on consomme pour s’en parer. Le sociologue Luc Boltanski avait théorisé ce mécanisme dans La souffrance à distance (1993) : le spectateur de la misère médiatisée développe une économie morale qui lui permet de ressentir sans agir, et cette économie est socialement valorisée. Global Warning en est une version esthétisée et ludique. Le dispositif muséal reconduit exactement la structure qu’il prétend exposer. Ce que Parr vendait — et ce que le Jeu de Paume vend aujourd’hui — ne relève pas d’une dénonciation, mais d’une position d’énonciation. Pas le contenu critique des images, mais le confort moral de pouvoir les regarder.

En guise d’épilogue

France Culture écrit au sujet de l’œuvre de Parr : « Tout était là, sous nos yeux, et l’on ne regardait pas. » La formule s’applique aussi à cette exposition. Tout est là — les tensions, les asymétries, les angles morts, les questions que des décennies de polémiques avaient soulevées et que la commémoration vient d’enterrer. Et la critique ne regarde pas.

Cela ne disqualifie pas l’œuvre, mais la manière dont nous choisissons aujourd’hui de la recevoir. Faire d’elle une icône consensuelle au moment où elle aurait pu, enfin, devenir un objet de discussion ouverte, c’est renouveler le mécanisme que Parr lui-même semblait décrire sans jamais le nommer : la récupération du regard critique par les institutions qui le valorisent et le neutralisent simultanément.

Pendant ce temps, les enfants de Juffureh courent toujours dans le cadre.

1. « Nous nous dirigeons vers la catastrophe, mais nous y allons tous ensemble. » ↩︎