Notre salut : partie de campagne à Vichy

Trois saluts

Culotté tout de même d’intituler son deuxième long-métrage « Notre salut ». Ironie ou prétention ? Il suffit pourtant de rappeler le mélange de malice et d’innocence propre au cinéma de Marre pour se dire que non, après tout, le titre sait où il nous embarque. Il faut, pour cela, en déplier la signification, qui offre trois lectures du film. La première, littérale, est celle qui ouvre le récit : un homme débarque dans les salons et couloirs vichyssois aux premiers jours du régime de Vichy . Entre les mains, un exemplaire de son livre, rédigé au début de la guerre, et qui vante les mérites du management pour redresser la France. L’ouvrage s’intitule « Notre salut » et le film ne s’étalera pas dessus, mais on comprendra : ses thèses sur l’efficacité organisationnelle propulseront le héros dans la collaboration. Puis, deuxième sens, au deuxième degré : l’appel pétainiste à collaborer avec la puissance occupante devient le salut personnel de son personnage. L’homme cherche du travail, erre dans les couloirs jusqu’à se faire engager dans l’administration vichyssoise, moitié par conviction, moitié par opportunisme , et se montre en tout point volontaire et motivé. On ne saura rien de son sort à la Libération, le film préférant s’arrêter avant, sur une promesse d’errance ou de fin sanglante, peu importe. Ne reste, dans les dernières images du film, qu’un personnage tiré d’un roman de Bove, attrapé au col par le néant après avoir caressé des rêves de réussite sous la plus crapuleuse des lumières. Et puis, enfin, troisième lecture qui nous concerne directement : le film de Marre est peut-être bien notre salut, à nous, après l’indigestion de plomb et de fond de teint blafard provoquée par Les Rayons et les Ombres, sorti quelques mois auparavant. Si l’on ajoute au film de Giannoli le diptyque patriopatapouf sur de Gaulle, nous voilà servis en rations d’anciens combattants. Du bon ou du mauvais côté de l’histoire, ces deux derniers films nous ont offert une lecture stéréotypée des évènements : chez les résistants, le plastron droit et l’allure fière, les fenêtres grandes ouvertes sur l’aventure de l’âme et du corps ; chez les collabos, la tremblante du mouton, la voix qui se fêle, champagne et partouze derrière les rideaux tirés. Enfer du film en costume, enfer de la franchouillardise et de ses ballets de grimaces.

Théorème du film en costume

Face à ces sons et lumières, Marre semble la jouer plus modeste. Son film reste entièrement collé aux basques de son personnage, qui déambule sans fièvre dans la grande histoire pour faire exister la sienne. Un fil anonyme tiré de la propre vie de l’arrière-grand-père du cinéaste, Henri Marre, pétainiste grisâtre joué par un Swan Arlaud endimanché pour tenir ses ambitions, mais au regard traversé d’un grand vide. Le cinéaste a donc ouvert les malles du grenier familial, tiré quelques exemplaires d’un livre et des liasses de courrier pour composer une partition neuve sur la période. Car derrière sa façade de réalisme à ras de tampons administratifs, le film résout tranquillement le théorème du film en costume, énoncé par Daney dans sa critique d’Uranus, le film de Claude Berri. Rappelons-en le principe : dans une scène, Danièle Lebrun feuilletait un magazine Cinémonde. Un vrai magazine d’époque, faisait remarquer Daney, une « pièce de collection aux pages lissées et au papier jauni ». Soit, donc, le vieux pour dire l’ancien. D’où cette formule lapidaire : « quand le passé devient à ce point décoratif, c’est qu’il a cessé de travailler notre présent ».

Formule qui va d’ailleurs comme un gant aux images du film de Giannoli, par sa manière d’affirmer faire du sale alors que tout sent le savon. On prédit que sa brocante pétainiste lui vaudra le César des meilleurs costumes sinon du meilleur Cinémonde. Daney avait, lui, une autre solution à offrir : tout mettre au propre pour que ça ressorte sale. Il suffisait de glisser un fac-similé tout neuf du Cinémonde dans les mains de Danièle Lebrun. Pour son personnage, le numéro venait de paraître. « Grâce à ce détail infime, écrivait-il, on aurait eu, pendant une ou deux secondes, le sentiment du présent de 1945. C’est-à-dire l’histoire sans majuscule, aléatoire. »

Belle idée que cette histoire aléatoire, où tout vaque au fil de l’eau sans la connaissance de ce que nous savons de la suite. Belle idée qui sied parfaitement au film de Marre, qui, pourtant, ne joue pas tout à fait la carte du neuf, ni du vieillot. Laquelle alors ?

Le neuf n’est pas le présent

Pour le comprendre, il faut déjà entendre ce que veut dire le neuf dans un film en costume. Prenons le film de Jonathan Glazer, quand il filmait la vie domestique d’un chef de camp nazi dans The Zone of Interest. Le film avançait comme un montage d’images de vidéosurveillance, à la profondeur de champ infinie et aux couleurs pastel. Une coupe franche venait suturer ce passé au présent d’Auschwitz, sous le même regard d’une neutralité clinique. Mais cette netteté produisait moins une sensation du présent qu’une projection du futur : une forme d’hyperréalisme des formes qui faisait du monde nazi non pas un présent reconduit, mais un avenir attendu. Rien de surprenant chez Glazer, dont le cinéma semble toujours dériver vers la science-fiction, qu’il filme le deuil d’une femme, la découverte de la sexualité ou la glaciation horrifique de toute déshumanisation. Transportées au cinéma, les images sorties des caméras vidéo d’aujourd’hui ont l’air d’être celles de demain.

C’est que le présent vécu au cinéma se nourrit d’une autre familiarité : celle des images que nous fabriquons nous-mêmes. Avant-hier le super 8, hier le Hi8 et la MiniDV, aujourd’hui les séquences tournées au téléphone. Des images dont nous reconnaissons la matière parce qu’elle appartient à nos vies. Précisément celles qu’employait Marre dans son court-métrage D’un château l’autre tourné pendant la campagne présidentielle de 2017.

Un film situé dans les années de la collaboration pose un autre problème : comment filmer sans donner le sentiment d’une archive, ni céder à cette fausse transparence naturaliste ? Dès les premières séquences, Marre va cueillir ce monde ancien dans une texture photographique et granuleuse. Souvenirs de pellicules, souvenirs des photographies prises au flash comme si Nan Goldin avait traîné son œil dans les soirées vichyssoises. Et puis, dès la première séquence, une chanson d’Alphaville qui surgit dans le salon lambrissé d’un appartement d’époque. L’anachronisme se fait très vite oublier : cette musique, on la connaît, un tube taillé dans les années 80 du turbolibéralisme et dont le succès ne s’est jamais démenti depuis dans les fêtes d’école de commerce ou de Sciences Po. Le réalisme de Marre est un réalisme fondé sur les souvenirs et les affects. La texture des images et la chanson font communiquer des époques que la reconstitution tient habituellement à distance. Un pied dans le passé, l’autre dans nos souvenirs, et tout le corps se trouve dans le présent. Rien d’étonnant à ce qu’il cite la série américaine The Office parmi ses influences : cette comédie de bureau empruntait aussi les formes du documentaire pour saisir ses figures extravagantes dans la vie ordinaire.

L’ordinaire des temps horrifiques

Cet irremplaçable sentiment de vérité poussé dans les terres de l’ordinaire finit par produire les scènes les plus stupéfiantes sur la période. On n’a jamais vu de nazis comme ceux de Marre au cinéma. Un nazi, jusqu’ici, c’était toujours un homme à la sale tête fermée de toute part, engoncé dans d’épais manteaux gris et parlant allemand comme on le crie. Chez Marre, rien de tout cela : deux rieurs débonnaires, alléchés par une tarte aux pommes sous un soleil renoirien. Première nouvelle : il peut faire beau quand on filme des nazis. Deuxième : la scène peut ressembler à nos vacances chez papi et mamie, avec des becs sucrés et des parfums d’aubépines. Ce qui n’empêche pas nos deux officiers de discuter avec le petit fonctionnaire pour envoyer des gens au STO, ou dans les camps. C’est la Shoah en partie de campagne, comme elle a dû l’être : Marre décape d’un coup des décennies de clichés pour raconter la collaboration comme une négociation au jour le jour. Autant dire la vie de bureau ordinaire. Rien que pour cela, il aura déjà notre salut.

Mais son cinéma ne se réduit pas à la qualité d’une antenne judicieusement tournée vers les ondes d’un pur présent. De film en film, Marre creuse la même obsession : la lente descente de ses personnages au fond de la solitude. Visage perdu dans la foule, silhouette calée contre un mur, regard porté dans le dos des grappes humaines : l’œuvre de Marre est le chant mémoriel des mal-logés de l’existence humaine, le roman sec des figures solitaires qui tentent le pire pour se sauver d’elles-mêmes, de leur tristesse et de leur empêchement. Henri Marre, son arrière-grand-père, devait donc être le premier d’une lignée d’êtres perdus et esseulés, retrouvé au fond d’une malle familiale. De cette malle, son arrière-petit-fils a fait une œuvre pénétrante sur la disparition des hommes dans la foule. Avec elle, il a fait un film sur la bêtise et la veulerie, sur la lâcheté au jour le jour qui mène à la catastrophe. Son Henri Marre, ainsi, ne voit plus sa femme. Ou plutôt, il ne la voit qu’à distance, protégé, par les mots, d’un rapport humain véritable, à travers les lettres qu’ils s’échangent. Quand elle finit par le rejoindre, il cesse tout à fait de la regarder. Il voit autre chose : le silence et la solitude jusqu’au dépérissement qu’il finira par trouver. C’est là le motif central d’un film qui raconte comment vient aussi le fascisme : pas sur un boum, mais sur un murmure.