Le Centre Georges Pompidou vient de fermer pour cinq années de travaux, dans un climat tendu de luttes et d’incertitudes pour son avenir. Le projet pour le nouveau Centre reste flou et l’on craint un alignement sur les exigences d’un libéralisme culturel mainstream. La riche librairie du Centre serait condamné à disparaître au profit de boutiques de souvenirs, l’organisation des collections et des expositions pourrait se voir soumise aux exigences d’une rentabilité immédiate, au détriment du travail de recherche et de prospection qui a fait la force et la singularité du projet historique de Beaubourg. La dernière exposition ”avant travaux“, confiée au photographe allemand Wolfgang Tillmans1, mérite d’être lue et pensée dans ce contexte, comme un geste de lutte, et plus largement comme la défense d’une utopie qui excède l’espace clos du musée pour s’adresser à la ville autour et à la multitude des corps qui s’y croisent et font société. La proposition de l’artiste occupe la totalité du premier étage du bâtiment, jusque-là occupé par la Bibliothèque Publique d’Information, plutôt que les étages réservés aux expositions. Elle prend sa force et son sens dans un Kairos, parce qu’elle a lieu dans cette institution, à ce moment précis de son histoire et de la notre.
Les images d’un monde fluide
Wolfgang Tillmans émerge sur la scène internationale au même moment que les photographes de l’école de Düsseldorf et le concept du « tableau photographique ». Son travail se construit pourtant dans une tout autre dynamique, en jouant sur un décloisonnement constant des motifs et des supports. Il n’y a pas de hiérarchie chez Tillmans, qui accorde autant d’attention à un tirage au mur qu’à une couverture de livre de poche. La presse lui sert d’inspiration, mais elle est aussi un support pour lui, comme en témoignent les très nombreux portfolios qu’il a publiés et publie encore dans des magazines. Il y dans ces gestes une résonance avec l’image-flux contemporaine, mais il s’agit aussi d’un projet démocratique, d’une jouissance de l’image saisie au vol avec précision, d’une irruption sans cesse renouvelée du réel. Tillmans ne se préoccupe pas de ce qui fait monument, il poursuit au contraire l’éphémère, les visages, les moments, les nuits en club, les matins calmes, la lumière, les objets et les corps dans des équilibres souvent précaires. Lorsqu’il photographie l’architecture, il parvient à rendre fluide jusqu’à l’idée même du bâti. Ce qui est toujours en jeu, c’est un dialogue avec le vivant. Chaque photographie apparait comme une impulsion, une réponse presque physique à l’instant d’une rencontre avec la multitude des phénomènes.
Les photographies existent elles-mêmes comme des objets polymorphes, une même image, tirée et encadrée en grand format dans une exposition, pouvant réapparaître dans la suivante sous la forme d’un tirage nu de la taille d’une carte postale et fixé au mur par un bout d’adhésif. Chacune de ses images tire sa force du vaste peuple de celles qui l’entourent. C’est dans les relations qu’elles tissent que se construit le travail de Tillmans, comme le montre la virtuosité de ses accrochages, souvent imités, des constellations de tirages qui obligent à sans cesse changer d’échelle, de distance et de point de vue. En construisant ces ensembles hétérogènes, l’artiste semble jouer avec les systèmes astronomiques qui le fascinent et où, selon les circonstances, ses images se rapprochent ou s’éloignent, s’assemblent et dialoguent mais toujours temporairement, toujours sur le point d’éclater en de nouvelles configurations.
À Beaubourg cette logique est amplifiée par l’espace, occupé encore récemment par la BPI. L’artiste a fait le choix de conserver comme un fantôme du lieu, une partie de sa signalétique, des traces de rayonnages au sol. Depuis l’entrée on peut voir la totalité de l’espace, mais pour autant celui-ci ne cesse de se fragmenter et s’involuer en des îlots d’images. L’exposition, tout comme la bibliothèque, est une machine qui combine plusieurs échelles, les rayons, les livres, les pages. On passe ainsi d’une image au mur, du mur au lieu dans son entièreté, ainsi par exemple cette salle presque uniforme qui contient cinq grandes photographies abstraites, mais dont les motifs font échos aux couleurs du sol et auquel l’artiste ajoute, comme pour éviter toute clôture, l’image plus petite d’un urinoir, objet Duchampien et dans le même temps d’une brutale trivialité. On se déplace ainsi dans un environnement où chaque photographie, chaque prise de vue semble être un fragment du monde et un monde en soi, comme s’il fallait saisir à la fois chaque détail et la totalité, photographier la ville, la forêt, la pluie, mais aussi chaque goutte d’eau, chaque feuille sur laquelle elle tombe.
Fortress Europe
En 2022, une vaste rétrospective au MoMA avait laissé l’impression étrange d’une exposition trop pleine au cœur d’une ville vide. Dans New York gentrifiée à mort, mal remise du covid, les images de Tillmans ajoutaient à la mélancolie, comme si elles arrivaient trop tard, reflets éteints d’un monde passé. À Paris, dans une ville pourtant soumise aux mêmes pressions, vendue au tourisme de luxe comme au tourisme de masse, réduite en partie à une toile de fond pour séries Netflix, le travail résiste et produit un autre effet, avivant la tension entre le mouvement d’ouverture de l’œuvre et le mouvement de la ville qui s’épuise. En exposant en 2025 au Centre Pompidou, Wolfgang Tillmans vient activer l’utopie qui fonde l’existence du musée. Que sa dernière exposition soit celle d’un artiste allemand, sous le commissariat éclairé de Florian Ebner, lui-aussi ressortissant allemand, réactive l’ADN européen de l’institution. Conçu par des architectes italiens, dirigé d’abord par le suédois Pontus Hulten, le Centre Pompidou s’est toujours distingué par son ouverture à un dialogue européen. Tillmans, qui s’est engagé contre le Brexit et continue de militer pour la construction européenne, saisit cette occasion de penser la fragilité de ce projet. L’œuvre pointe les contradictions d’un projet économique qui a rendu possible des échanges mais n’a pu empêcher une fermeture de ses frontières extérieures et une nouvelle montée des nationalismes.
Il y a dans l’exposition quelque chose d’un requiem. Les deux premières photographies de l’exposition, accrochées sur un retour de mur et que l’on ne verra peut-être qu’en sortant, sont deux photographies prises à Berlin (« Markt (b) », 1989 et « Money exchange, Bahnhof Zoo », 1990). On y voit un marché aux devises et un marché aux puces, deux situations visiblement liées à la toute récente chute du mur de Berlin. Placées en ouverture de l’exposition, ces deux images disent le début d’une histoire qui n’a jamais vraiment tenu ses promesses. Elles le disent à celles et ceux qui parcourent l’exposition et qui pour la plupart ont grandi, étudié, lutté, travaillé avec cette promesse européenne. L’exposition entière est construite sur ce seuil, non dans une actualité facile mais dans une nostalgie immédiate, puisque si c’est la chute du mur qui marque l’ouverture de la séquence, celle-ci se clôt avec la fermeture du musée dans un moment de violence politique et économique, en Europe et au-delà. Cette parenthèse historique est saisie là dans sa fragilité et son naufrage, entre l’utopie culturelle et la brutalité des intérêts économiques.
Paradoxalement, l’exposition intitulée « Rien ne nous y préparait, tout nous y préparait » apporte une forme de joie. Elle semble faire le constat d’une catastrophe prévisible, mais aussi le dépasser pour se placer ailleurs, au niveau du regard, des gestes et des idées. Tillmans s’appuie pour cela sur le lieu en réactivant la fonction d’usage de la bibliothèque. L’ouverture et la variété des photographies y trouvent une chambre d’écho et une occasion de s’organiser en un projet humaniste de savoir et de pensée. Sa curiosité pour tous les médias donne une place logique à ses projets d’éditions, d’affiches ou de vidéo, consultables sur les postes mêmes qui étaient à la disposition des usagers de la BPI. La structure de la bibliothèque, sa signalétique, les traces de son mobilier assurent l’unité et l’organisation d’une œuvre ouverte sur la totalité des phénomènes. Elle fait tenir ensemble l’immense diversité des images de l’artiste qui semble vouloir tout voir, des objets astronomiques aux insectes, des être proches à ceux qui sont les plus éloignés de lui, des évènements politiques aux choses les plus dérisoires, tout cela avec le souci que chaque image, chaque détail, chaque ensemble forme un ensemble interconnecté où idées et formes circulent et se propagent. C’est d’ailleurs ici que la proposition de Tillmans dépasse la nostalgie des futurs non-advenus dont parle Mark Fisher et laisse deviner que l’aspiration démocratique semble plus vivante hors des frontières de l’Europe.
Le musée sans murs
Le vaste plateau de la BPI rejoue alors le spectacle d’une utopie. Il est ainsi presque impossible d’épuiser l’exposition, même en y passant des heures. D’autant que celle-ci ne se limite pas à l’espace du musée. Depuis la table où l’on retrouve un ensemble de portraits de musiciens, il est possible d’apercevoir la piazza et l’on se souvient que, dans un entretien, Wolfgang Tillmans nous avait justement parlé des alentours du musée : « J’ai fait deux séjours très formateurs en France lorsque j’avais dix-huit et dix-neuf ans. J’ai vu des expositions, mais j’allais aussi dans les magasins près de Beaubourg qui vendaient des cartes postales de Grace Jones, Klaus Nomi ou Joy Division. J’adorais ces cartes, elles me touchaient aussi profondément que le faisaient les peintures du musée. » Ce qui se joue là, c’est la friction toujours sensible entre l’art et la photographie. Tout en étant un photographe virtuose, Tillmans n’impose jamais une image, il ne cesse au contraire de dire sa joie devant le monde. Il y a dans cette pensée en images une leçon : elle démontre avec obstination que la photographie, rejetée aux marges de l’art contemporain, inquiétée par les algorithmes, n’en cesse pas moins d’être un outil de précision pour penser le monde.
Parce qu’elle se plie à tous les sujets, elle est un medium profondément politique. Elle n’est pas cantonnée à l’espace du musée ou de l’art « sérieux », elle est au contraire ouverte à ce qui advient, elle saute avec facilité des cimaises des musées aux pages du journal ou à l’écran du téléphone. Elle est aussi en cela tragiquement démocratique. Il y a une actualité dans cette saisie du moment, dans cette affirmation que le regard est une lutte, que l’image est politique, qu’au-delà de l’angoisse et du cool, il est possible de tenir une posture honnête et vivace, de dépasser le monde tel qu’il est. En mettant en scène l’utopie architecturale du Centre Pompidou, en montrant les infinies facettes d’un monde en danger, Rien ne nous y préparait, tout nous y préparait rend sensible l’ambiguïté qui nous traverse ; elle nous place face à la totalité de ce que nous sommes, elle montre que nos expériences intimes sont communes, qu’elles dépendent de l’histoire et de ses frontières, mais qu’elles peuvent aussi les dépasser et que tout cela peut s’effondrer demain.
Ce qui pourrait être un lamento ou un requiem se vit pourtant comme une fête. En cela la dimension la plus fascinante de cette exposition est qu’elle fonctionne paradoxalement comme une exposition collective. Alors que tout visiteur de musée ne rêve que d’avoir pour elle ou lui seul les salles du Prado ou de l’Orangerie, il n’y a ici aucun sens à penser l’exposition sans ses visiteurs, ce n’est qu’en leur présence qu’elle est véritablement complète, dans cette ambiance studieuse d’un apprentissage commun. Pendant un temps, dans cet espace nous étions à la fois seul.es et ensemble, comme on peut l’être sur un dancefloor, les images comme la musique n’étaient pas là pour nous dire quoi voir, mais pour nous rendre sensibles à cette présence à nous-mêmes et au monde, l’un et l’autre aussi fragiles qu’inépuisables.
Pour prolonger
- Wolfgang Tillmans nait en 1968 en Allemagne de l’Ouest. Au début des années 1990 il part faire ses études en Angleterre où il s’installe. Il photographie la scène musicale et l’underground, il multiple les collaborations avec les magazines tel I-D ou The Face. Progressivement le champ de ses photographies s’élargit : portraits, images intimes ou quotidiennes, objets photographiques abstraits, natures mortes. Ce mélange de commandes et de travaux personnels témoigne d’une boulimie d’images, comme une tentative de saisir le monde à la fois dans son chaos et sa totalité. Il se fait rapidement une place dans le monde l’art. ↩︎
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